宋僧牧溪的禅画境界

在中国绘画史上，受禅家思想的催化鼓荡，或曰为禅家思想所孕育的直接产物起码有两个：其一是滥觞于晚唐而极盛于两宋的禅宗画，其二是晚明董其昌旨在整顿文人画秩序，规范文人画风的南北分宗。和文人画虽然压制形与色的充分发展，但却并不排斥、拒绝形与色的合法地位对形与色采取一种既若即若离，又未即未离的二元取向不同，禅宗画是一种幻想型的艺术范式。在这种范式的创构情境中，不论题材、内容，还是造型、色彩，皆已冲出客观事物自然形态的具体规定，不仅大大地淡化了艺术创造和艺术审美的传统，而且有时甚至最终取消了创作规律对于画家的必要制约，而完全以一种无意识的幻觉所洞察到的所谓“佛性”为旨归。显而易见，由于禅宗画是一种从惯常的“造型语言”中解放出来的抽象化了的佛性，或曰是一种释放心智力量和内心体验的操作游戏，所以不论在价值学方面，还是在形态学方面，皆与正宗的文人画有着本质的区别。但是，尽管如此，由于文人画乃中国古代知识分子借以逃避尘世困扰，摆脱功利羁绊的精神园圃，故而两者之间还是时时发生着某种形式上或内涵上的密切联系。明代文人画家沈周受南宗禅门画家法常禅画笔墨意趣的启迪，开创出文人写意花鸟画的全新画法，并从而导致了“青藤白阳”水墨大写意的惊人画风，便是这种紧密联系的一个典型例证。


牧   溪
(1210－1270)

相传俗姓李，生卒年不详，是十三世纪中国南宋时代的禅僧画家，南宋灭亡后圆寂。在有些史料中，牧溪的“溪”亦作“谿”。他曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，足见他是个富于正义感的人。元代画史著作《画继补遗》中对牧溪的评价颇有微词：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”



和文人画虽然压制形与色的充分发展，但却并不排斥、拒绝形与色的合法地位对形与色采取一种既若即若离，又未即未离的二元取向不同，禅宗画是一种幻想型的艺术范式。在这种范式的创构情境中，不论题材、内容，还是造型、色彩，皆已冲出客观事物自然形态的具体规定，不仅大大地淡化了艺术创造和艺术审美的传统，而且有时甚至最终取消了创作规律对于画家的必要制约，而完全以一种无意识的幻觉所洞察到的所谓“佛性”为旨归。显而易见，由于禅宗画是一种从惯常的“造型语言”中解放出来的抽象化了的佛性，或曰是一种释放心智力量和内心体验的操作游戏，所以不论在价值学方面，还是在形态学方面，皆与正宗的文人画有着本质的区别。但是，尽管如此，由于文人画乃中国古代知识分子借以逃避尘世困扰，摆脱功利羁绊的精神园圃，故而两者之间还是时时发生着某种形式上或内涵上的密切联系。明代文人画家沈周受南宗禅门画家法常禅画笔墨意趣的启迪，开创出文人写意花鸟画的全新画法，并从而导致了“青藤白阳”水墨大写意的惊人画风，便是这种紧密联系的一个典型例证。





中国传统绘画在构图上历来与西洋透视法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪将这一特色发挥得淋漓尽致，并且更以余白反衬出一角的存在，突出了视觉效果，也深化了内涵，正所谓“无画处皆成妙境”。这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。





禅”又作“禅那”，梵文是dhyana，意为通过沉思冥想而引导人得到自发性的领悟。禅宗画，是禅宗僧侣用来印证人生体验的艺术形式。它充分发挥了墨的功用，凭借水的调配，使墨的意义凌驾于笔之上；并且不仅作为一种形式要素，而且作为整个心灵的自然流露。