在这些北朝石刻中，家具、服饰、用具是中原式的，其主角维摩诘，则无论从外貌到气质，都被处理成典型的名士形象，他是一位长须的长者，穿着东晋南朝士大夫的衣服——上襦、下裙，披着鹤氅，手持麈尾，采用散漫的隐几箕踞姿态。这说明，到了北魏时代，“维摩诘”这个外来佛教题材已经经过了彻底的改造，这一改造不仅获得了成功，而且已然胜利结束，北朝艺术家只要根据那业以成熟的图式来发挥就行了。
莫高窟第九窟晚唐壁画“维摩诘问疾品”中的维摩诘部分
北魏是一个忙于接受中外、南北各种文化的时代，很难想象，它自己能凭空创造出这样成熟的图式，尤其不可能创造出这样“汉化”“士大夫化”的作品来。因此，可以推断，北朝艺术中的这一图式，是拿来的，是继承的，它的产生，应该在比北朝更早的年代。
张彦远在《历代名画记》中称：
“顾恺之首创维摩诘像，有清癯示病之容，隐几忘言之状。”
另外，顾恺之在瓦官寺画维摩诘轰动一时的传说，也是这位画家最为流传的著名故事之一。
旧题为北宋李公麟所作的《维摩演教图》卷（现藏北京故宫博物院）
这两条记录实际已经传达了很清楚的信息，说明早在东晋，维摩诘就已经成为流行题材了，而且当时的士大夫画家如顾恺之都直接参与它的创作，正是它那极其独特的图式的“首创”者。换句话说，从北魏宾阳洞一直到宋代的纸上绘画，它们共同遵循的那个图式，是早在东晋时代就开始成形，甚至基本确立了。
这样说来，像《维摩演教图》这样的后世作品，它所根据的图式，却是在顾恺之的时代建立的。实际上，南北朝的石刻虽然距离顾恺之等人的生活时代更近，但是由于石刻受材质的限制，表现流于粗疏，在人物、情节和细节的丰富上都大打折扣，反而不如唐代壁画以及宋代的《维摩演教图》等更能再现顾恺之等人的创造。因此，时间在所有这些维摩诘作品中多多少少地停滞了，一遍又一遍地，我们反复看到公元三四世纪时汉族士大夫的活动场景。
《世说新语》等书中提到的生活细节的点点滴滴，在这些作品中都呈现为具体
的形象，如维摩诘身上斜披的鹤氅、手中的麈尾、身子所倚靠的三足弧形隐几。在唐代壁画中，文殊一般都披着轻纱纶巾，手执如意，盘坐在榻上。
