文明的回响：穿越敦煌艺术展

本周最火的行为艺术要属北京太庙的“文明的回响：穿越敦煌艺术展”，来自敦煌艺术院从魏晋南北朝到元代最具代表性的敦煌艺术作品、中央美术学院美术馆所藏现代美术名家的经典临本，以及当代艺术家、设计师多种形态的艺术创造，在这座拥有600多年历史的古典庙堂内展开一场穿越古今的艺术对话，特别是众多摹本，既让不能亲临敦煌的观众得以细细观赏，又因作者的不同创作意图给人不同的启示。实际上在敦煌，临摹壁画传统已久，这种传统，不仅仅是艺术上的穿越与对话，更是一种科学研究与保护敦煌历史与文化的手段和方式。

 

撰文：艾绍强

摄影：孙志军

图片提供：敦煌研究院

　高鹏是敦煌研究院美术研究所的画家，他从事壁画临摹工作已经30多年了。摄影、录像甚至扫描技术已经广泛应用的今天，手工临摹壁画还有必要吗？

 

　　“也确实有这个问题。”对我的这个问题，高鹏沉吟片刻，他说：“比较好的解释就是摄影等方法相对机械点。临摹更需要去领会，去同古代画工有一个心的交流，画家的临摹也就更具有传神的意义。人手工画的更客观真实，拿去展览观众有更直接的感受，用壁画颜料画出来，在细微的色彩上更客观。”

 

　　还有一些机器无法取代的因素，才从美院毕业参加临摹工作不久的范丽娟给我举了一个例子：有一个洞窟里拐角上的一块壁画不仔细看根本看不出来，也根本没有办法拍摄，还是画家眯着眼睛、仔细辨认几乎湮灭的痕迹，一笔一画慢慢临摹了下来。

 

莫高窟初唐323窟应佛图（摹本）

 

　　可以说壁画临摹对敦煌莫高窟的影响是巨大的。1941年张大千奔赴敦煌莫高窟一呆三年，临摹壁画精品近300幅，在兰州、成都、重庆展览引起巨大轰动，敦煌莫高窟因此而更加吸引国人眼光。1944年国立敦煌艺术研究所成立以后，临摹壁画作为保护研究敦煌艺术的方式，一直保留了下来，经过王子云、常书鸿、董希文、段文杰等五六十位画家多年的辛勤工作，临摹了2000多幅作品，通过在国内外的展览，让更多的人知道了敦煌莫高窟。

 

　　高鹏说，通过临摹研究可以解决传统中国画中的一些问题，比如以前的工艺、颜色的构成等，他认为日本的绘画在许多方面与敦煌壁画有相似之处，也许他们的研究更深入。似乎为了验证高鹏的说法，我在莫高窟期间遇到了日本多摩美术大学中野嘉之教授率领的“大漠寻源——中日岩彩艺术采风团”。中野嘉之教授说，唐朝的日本留学生从中国学习了矿物颜料绘画后，在日本的发展很快，为了达到视觉效果，颜料越涂越厚。后来就感觉要寻找新的出路，试图用比较薄的颜料来达到视觉冲击力，就注意到用薄的画法更有神韵和气韵，而这种画法的根在中国、高峰在敦煌，所以他专门到敦煌来看和学习。

 

莫高窟隋代第423窟，东王公（摹本）

 

　　范丽娟原来学的是油画，开始临摹壁画时甚至连毛笔都不会握。“不过我们新来的都要先用一年时间熟悉洞窟和相关的知识，有专家给讲课。”她强调。高鹏认为原来的画师许多本身就是佛教徒，他们在画的时候是当神来画的。“我们是在临摹中搞研究，需要客观，如果太进入了反倒不行。”当然，知识和经验还是有影响的，他说：“ 以前是照猫画虎，现在是研究。”

 

　　壁画临摹有三种，一种是按照壁画的现存面貌，旧的、破的不加任何变动完全客观真实临摹，以乱真为最高标准，完全是为了保存记录文物的面目，即客观临摹；第二种是为保存资料便于研究，如舟车、舞乐、服饰等，把残破的部分完整补出，但色彩仍是古旧的，即整理临摹；第三种是恢复壁画初成时的颜色，进行复原性临摹。敦煌研究院的画家们以前大量进行的是前两种方式的临摹，而张大千则基本采用第三种方法。由于壁画经过几百年、上千年日晒风吹，色彩变化复杂，复原性临摹需要有确凿的科学依据。

第205窟西南墙面上的盛唐时代壁画由于通风条件差和受崖体地下水渗透影响，壁画变色严重，画面呈现一片棕黑色色调（上）。敦煌研究院保护研究所与美术所合作，复原性临摹出接近初始颜色的画面（下）。

 

　　高鹏正在进行的第205 窟临摹，这是与敦煌研究院保护研究所合作进行的项目，由保护研究所根据他们的研究成果提供色彩依据，高鹏进行复原性临摹。205窟是一个盛唐时代的洞窟，在其西南墙面上的壁画由于远离洞口，通风条件差，加上壁画附着的岩面受崖体地下水渗透影响，长期处于阴湿环境，壁画变色严重，画面呈现一片棕黑色色调。

 

　　这个临摹试图最大可能地复原壁画在当初的面目，包括临摹用的底子——以往用宣纸这次是特制一个板子，和当年一样，用莫高窟前大泉河河床上的沉积泥土，掺进去适当的麻刀，糅和成麻泥涂在木版上外刷石灰、大白粉基本和洞窟壁画的地仗有一样的效果。

 

　　当然还有问题，“我们不能确定以前用什么粘结剂，”尽管猜测是用动物和植物胶，但高鹏不敢肯定，因为那些有机物在现在的壁画中难以检测出来，“还有他们用的工具我们也不清楚。”高鹏他们现在用的全是毛笔、排刷等中国画工具，从壁画上的色彩痕迹看，古代画师也离不了毛笔之类的工具。

 

敦煌研究院人员对莫高窟第85窟的壁画进行保护。

 

　　比较清楚的是，古代画师们用的多数是朱砂、土红、石青、石绿等天然矿物颜料，以及铅丹等部分人造颜料。“现在我们用的也是矿物颜料，”高鹏指着颜料钵中的朱砂对我说，他要把那些经过研磨的朱砂漂许多遍，以得到深浅不同的颜色。“现在的颜料矿物成分与以前的完全一样，但出来的明度上有差别。”高鹏认为主要是因为颗粒度，同样的石青色，如果现在研磨到以前“四青”的粒度就发灰；颗粒不够细，用毛笔蘸色就不饱满，“古代画师一笔画下来的线，我现在要画几笔，气韵就断了。”颜料加工技术也是一个没有解开的谜。

 

　　敦煌一些壁画上的人物五官、手脚、衣物文饰的线条、轮廓模糊，一度曾经有人误认为这些壁画为“没骨画”；而另外一些壁画上的人物则是白鼻梁白眼仁、身体线条成黑边框，肌肉成灰色，被人认为是“高古”的画风。后来通过剥露出来的壁画发现，所谓“没骨画”、“高古”是由于壁画颜色的变化造成的。

 

莫高窟盛唐第103窟各族王子听法图（摹本）

 

　　颜色的变化一种是胶结材料老化，“颜料的颗粒密度变化出现褪色；另一种是颜料的分子结构变化，发生变色。敦煌研究院副院长李最雄博士给我们解释，李博士取来一本他的著作指给我看，里面有大量的实验数据，从事壁画色彩和保护等方面研究工作多年的李博士告诉我，矿物颜料一般比较稳定，变色的可能性比较小，由于胶结材料或风沙的磨蚀会造成颜料颗粒脱落，使色彩变淡，这种情况在敦煌壁画中存在，但不是最严重的问题。敦煌壁画变色最大的是红色。早期的壁画多采用土红，这是一种很稳定的颜色，湿度和光照都不会对其产生影响，虽然吸水后会颜色变深，但干燥后会恢复原状。因此现在看大量使用土红的南北朝壁画反而没有变色。铅丹在一定的湿度和光照作用下，会产生棕黑色的二氧化铅；朱砂虽然对湿度有十分稳定的性能，但在光照下部分晶体会变为黑色，原来的鲜红色会变暗。唐代开始壁画因为大量使用铅丹和朱砂，许多画面上原来的红色变为棕黑色和暗红色。李最雄和他的研究小组经过多年的研究，根据化学分析结果，已经建立了一个壁画色彩数据库，应用这个数据库，可以推算出原来壁画的颜色并且设计出色标，高鹏在临摹时根据色标确定已经变色部分使用的颜色，这样临摹的结果将科学地恢复唐代的面貌。

 

上海喜马拉雅美术馆展览海报

 

　　在北京太庙展览的同时，上海的观众也能在喜马拉雅美术馆欣赏到敦煌的艺术作品，展出敦煌8个最具代表性的原真复制洞窟，以及经典的彩塑和壁画临摹作品、藏经洞绢纸画复制品和文物，其中不乏敦煌前两任院长常书鸿、段文杰的亲笔制作，让更多人领略敦煌艺术的精华。

国家地理中文网